Notitie #232

Naar aanleiding van het essay Grenzen aan de kunst van oud-minister van Justitie Winnie Sorgdrager heb ik eens online veel te lang gediscussieerd met MB over de strafbaarheid van kunst. Mijn houding was in lijn met Sorgdrager: kunst gehoorzaamt aan regels die zij zichzelf stelt. Daardoor komt er onvermijdelijk een punt waarop kunst in conflict komt met de maatschappelijke regels. Sorgdrager onderzoekt in haar essay die grens. MB vond dat het eenvoudigweg aan de rechter is om te bepalen wat strafbaar is en wat niet. Dat vond ik, en vind ik nog steeds, een onbevredigend antwoord. Wat maatschappelijk strafbaar is, hoeft dat in kunst niet te zijn.

Het werk van Deborah De Robertis zoekt die grens bewust (en noodzakelijkerwijs) op. Afgelopen zondag voerde zij een performance uit in het Van Gogh Museum, naar aanleiding waarvan zij werd gearresteerd (evenals bij eerdere, soortgelijke performances). J. schreef een intelligente analyse van de gebeurtenissen in het Van Gogh Museum maar hij worstelt er duidelijk ook mee. De laatste zin van zijn stuk luidt: ‘Shit, ik kom er echt niet uit’. Hij worstelt met name met het subversieve, ‘grensoverschrijdende’ karakter van de performance. Daarbij ziet hij volgens mij een cruciaal aspect van het werk over het hoofd. 

De Robertis maakt de kunst letterlijk levend: ze incarneert telkens een geschilderd model, in het geval van afgelopen zondag Het meisje van Gallien van František Kupka, met het doel een statement te maken m.b.t. de vrouwelijke seksualiteit. Cruciaal in de performances is dat de museumzaal, en alles wat zich daarin bevindt, onderdeel wordt van het kunstwerk. De regels van het museum verliezen op dat moment hun geldigheid: de regels van de kunst zijn hoger. Ik vind dat mooi omdat het kunstwerk op deze manier een geloof eist: het eist een geloof in de waarachtigheid van kunst. Het eist dat je aanvaardt dat het model tot leven is gekomen, en dat je de consequenties daarvan aanvaardt. Het is in die zin een radicale, utopische, grensoverschrijdende kunst.

De performances functioneren alleen binnen de context van het museum. J. noemt als een van de paradoxen dat De Robertis bewust de confrontatie met de bewakers zoekt (en die confrontatie direct in het frame van de censuur plaatst). Daarmee doet ze volgens hem de onschuld van haar dansje teniet. Hij vraagt zich af wat er gebeurd zou zijn als de autoriteiten haar hadden laten begaan: was ze dan uit zichzelf opgehouden, of was ze net zo lang doorgegaan tot ze alsnog zou zijn tegengehouden?

De recente performances zijn m.i. te zien als variaties op de eerste performance in Musée d’Orsay (Miroir d’origine). Alle volgende performances zijn reacties op de reacties. Het beeld van ‘een relschoppende, sensatiebeluste kunstenaar, die de schandaligheid van pornografie wil ontmaskeren’ zoals J. dat in de media geschetst ziet worden, is overigens net zo goed een frame, waarmee de kunstenaar bewust wordt beschadigd. De insteek van de performances is kortom af te dwingen dat ze als kunst worden erkend en toegestaan. Tegelijk vraag ik me hetzelfde af: het is goed mogelijk dat de grens, zodra die is verlegd, opnieuw zal worden opgezocht.

Dit is kortom kunst die de wereld wil veranderen. Daartoe stelt het de grenzen van diezelfde wereld op de proef. In welke zin wil deze kunst de wereld veranderen? De statements over het seksisme (en kapitalisme) in de westerse maatschappij en kunst die De Robertis expliciet formuleert zijn op zichzelf niet onjuist. Maar het komt me dikwijls voor dat het schijnbewegingen zijn. In de kern komt het werk van De Robertis volgens mij op voor de vrouwelijkheid, meer precies: voor de heiligheid daarvan.

Notities #229-231

229) In het relaas van Reves bekering (Moeder en Zoon) mis ik de theologische onderbouwing, in dat van Christian Wiman (Mijn heldere afgrond) de erotiek. De vraag is of deze twee wel zijn te verenigen. Tijdens een gesprek met J. laatst werd me duidelijk dat hij en ik op tegengestelde manier tot de kennis van God, of het goddelijke, proberen te komen.  

Mij gaat het om wat Nietzsche het Dionysisch bewustzijn noemde, ik denk dat J. meer Apollinisch is. Je kunt je afvragen of het streven naar de extatische, Dionysische ervaring niet eenvoudigweg het streven naar genot is, en de mystiek de schaamlap die dat streven een diepere betekenis moet geven.

230) In zijn documentaire over schoonheid (zie notitie #228) maakt Roger Scruton in navolging van Plato een onderscheid tussen liefde en lust: liefde is gevend, lust is nemend. Ter illustratie werd een close up van Botticelli’s Geboorte van Venus getoond, volgens mij juist een schilderij dat uitdrukt dat de schoonheid zowel liefde als lust oproept. Scrutons formule lijkt me wat te simpel: liefde is ook nemend, lust is ook gevend.

231) In dezelfde documentaire wordt een interviewfragment met Tracey Emin getoond, waarin ze over haar The Bed zegt dat het kunst is ‘because I say it is’. In de context van de documentaire is dat een beetje flauw provocatief, zelfs arrogant en dom. Maar doe ik niet hetzelfde?

In het gesprek met J. werd me ook duidelijk dat ik de begrippen ‘god’ en ‘goddelijk’ nogal eens door elkaar haal. Maar of de vrouwfiguur in mijn werk nu ‘god’ of ‘goddelijk’ is: hoe dan ook ben ik de enige die haar die kwaliteiten toedicht. De hele (mystieke) literatuur wemelt van dit soort ‘goddelijke’ figuren, ficties die een hogere waarheid vertegenwoordigen. Zij is goddelijk ‘because I say She is’. Ze is dat voor mij, omdat ik in haar geloof. Het is aan de lezer om daar al dan niet in mee te gaan. Zo is ook Tracey Emins bed kunst of geen kunst.

Notitie #228

Bijna een uur heeft Roger Scruton in de BBC-documentaire ‘Why Beauty Matters’ nodig om de open deur in te trappen dat ‘schoonheid’ een levensbehoefte van de mens is. De hedendaagse kunst wordt daarbij nogal misprijzend besproken: sinds Duchamps urinoir heeft de kunst zich volgens Scruton van 'schoonheid' (in de definitie van Plato) afgekeerd, onder invloed van een maatschappij die zich is gaan richten op ‘nut’, wat een in hoge mate narcistische, ‘oncreatieve’ kunst oplevert (en een fantasieloze architectuur).

Het is een betoog dat op zichzelf niet onjuist is. Wat me in de documentaire stoort, is Scrutons eenzijdigheid, en zijn verongelijkte toon. Hij presenteert zich als iemand die het tegen de gevestigde orde opneemt, terwijl hij weinig anders doet dan een algemeen onbegrip van moderne kunst bevestigen. Hij veegt vervolgens alle moderne kunst in dezelfde vuilniszak – en miskent daarmee de waarde die veel van deze kunst (óók op het gebied van schoonheid) heeft.

Duchamps urinoir, bijvoorbeeld, was een noodzakelijke ontwikkeling in de kunstgeschiedenis. Het werk stelt belangrijke vragen aan de kunst, en de (maatschappelijke) werkelijkheid, van dat moment. Damien Hirst en Tracey Emin worden weggezet als exponenten van het narcisme in de hedendaagse kunst. Dat is natuurlijk niet onterecht. Maar Scruton lijkt soms een liefhebber van klassieke muziek die bij het concert van een punkband terecht is gekomen. Hij ziet niet dat wat hij ‘schoonheid’ noemt in sommige van deze kunst een andere gedaante heeft aangenomen; of dat (in andere werken) de afwezigheid van ‘schoonheid’ precies dat aan de kaak stelt: de afwezigheid van schoonheid.

De rol van kunst in de maatschappij moet in ieder tijdvak opnieuw worden gedefinieerd. Een terugkeer naar de klassieken, zoals Scruton zich lijkt te wensen, is een utopie. En toch. Het werk van met name Hirst en Emin is de meest recente kunst die in deze documentaire aan bod komt; juist hun werk doet het meest gedateerd aan. Een nieuwe focus op ‘schoonheid’ (in kunst én maatschappij) lijkt me sowieso geen slecht idee. Sterker: ik denk dat die beweging al aan de gang is.